中国文字来源于象形，既是文字又是图画，或称为象形文字，这是中国文字的一大特点。中国文字在完成它作为记事符号功能的同时，不管是刻画符号也好，甲骨文字也好，金文小篆也好；也不管用刀刻，还是用笔书写，都注意把这些图画文字加工美化，有意识地把文字加工为艺术品——书法，成为特有的艺术形式。
书法既然作为一门艺术而存在，它必然具有艺术规律上的某些共性。而构成艺术共性的重要特点，是艺术与生活的关系，以及艺术的形象性，一如美术之有形象性，音乐、舞蹈也都具有各自独特的形象性一样。这里对书法的形象性作一些探讨。
书法与生活实践
中国文字的双重性即在于：一是它的实用性，二是它的艺术性。关于它的实用性，文字的音义及形体变化，由文字学家去研究，而书法所要研究的，则是书法上的形式美和它特有的艺术规律。
历代书法家，都偏重于学习古人，临摹法帖，勤练苦学，当然这也是重要的一环；而另一环的确不太容易引起人们的注意，这就是，作为艺术形式之一的书法，它的源流关系，它与生活实践的关系。如果我们能够注意到这一点，在进行书法的学习和研究时，才可能有较全面的认识。前人根据彼时彼地所创造的经验要学；我们在此时此地观察自然和生活实践之所得，也应该有所发现、有所创新，而不可泥古不化。
我们的祖先从原始时代与大自然的斗争中，就开始了观察自然界、表现自然界的文化活动。从生活劳动的需要出发，记录了形象，创造成文字，具备了中国书法向形象化发展的雏形。中国字的形象性，没有因为进一步的符号化而消失。这是因为即使很多字虽然强调了音义的作用，而字形不断变更，但书法是在人民群众长期生活中有了美感的观念。汉字的象形虽然消失了，却又由象形转向了书法的意象，由形象的思维飞跃到意象的创造。
中国文字在孕育期间，是随着中国原始社会的发展而发展的，随着社会生产力的提高，又促使文字的演变和革新。文字的创造，也就从先民们一边观察自然，一边吸取文字形象的工作开始，最古老的记载如《周易·系辞》中“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”便是书法反映自然的最早的说明。随着生活实践的深入，人们不仅使用有实用价值的文字，而且还要欣赏富有艺术意味的书法。为了适应这种要求，书法家从丰富的自然界吸收感受于他们有用的东西，充实自己的书法和感情。音乐家借重于音乐的旋律，而书法家则借重于点画的节奏感。书法的艺术形象，虽不如美术的完整具体，然而所构成的形式美感，却很有丰富的变化与艺术的感染力量，并因此而反映出时代精神。
许多古代书法家在有独创性的书体之前，都有他个人的生活观察作为根据。如汉代蔡邕，因观察到粉刷工人刷墙而创作出“飞白书”。传说中王羲之因爱鹅而观察白鹅，并纵游江北名山；后人欣赏他的字觉得“其所描意，皆自然万象”。唐宋时代的书法家，对生活的观察也是细致深入的。颜真卿朴茂雍容的笔姿，是受到漏屋水痕的启发。他的书体，反映出唐代丰厚肥腴的艺术特色。他常和怀素讨论各自的生活体验。怀素的狂草书，曾从嘉陵江水声、夏天的白云、墙壁的裂隙中寻求变化。另一位草书家张旭，不仅从观摩舞剑以领悟笔法，而且把日月星辰、草木花实以及歌舞战斗的美好形象纳入到他的书法意境中去。而宋代的两位大书家，曾在大江之上的漫游中体会笔意。苏轼从逆水行舟中体味书理；黄山谷则因观察峡中船夫常年荡桨，把用笔的方法提高了一步。这些生活实感，促使书法家燃起想象，从而在前人成法的基础上，激起了再创造的热情，加上他们具有各方面的修养，而在当时独树一格，成为一个时代有影响的代表人物。在今天看来，他们的观察体验有其时代的局限性，也未必完全正确。我们只是在这里说明书法与生活的关系，说明在生活实践中的感受，反映于他们书法中的思想和感情。王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇”，各有情绪的流露。唐代书法理论家孙过庭已经指出了这一点：“故可达其情性，形其哀乐。”如果书法家自己并没有什么思想和感受可言，他的作品又怎能去感染观众呢？
源于自然的意象
随着历史的发展，虽然有形象生动的象形字，但由于它的极不统一，而又很不简便，因而受到了限制。社会的发展，要求把象形的成分逐步减少、符号的成分逐渐增多。正如鲁迅先生所说：“因为有些事物是画不出，有些事物是画不来，譬如松柏，叶样不同，原是可以分出来的，但写字究竟是写字，不能像绘画那样精工，到底还是硬挺不下去。”中国虽然有书画同源之说，但文字和图画的功能不同，象形只能在文字的最初阶段上。书法家要造成书法形象，不能凭借于象形，而必须借重于意象，即把书法家在大自然中所获得的美感概括到书法形象中来。后汉书法家蔡邕提出：“凡欲结构字体，皆欲像其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”书法家哪能真的去描画这一些呢？只能像音乐家用旋律和音符去反映艺术形象一样。书法家通过象征自然界的线条、笔姿，去反映书法家的思想感情。就像后来人观赏王羲之的作品时所感受到的，欣赏《兰亭序》，使人有悠然兴会之感；欣赏《洛神赋》，使人感到若有天仙和水神在水面上遨游。若是在书法作品上真的画出兰亭和洛神来，那也就不成其为书法艺术了。因为书法所能表现的，不是具体的形似，而是从具体的形似，经过集中、概括，变为抽象的意象，这就是书法艺术自古以来认为玄妙的地方。实际上了解了书法与生活实践的关系之后，便没有什么不可言传的奥秘。
书法家所综合的意象是多方面的，先从人说起。书法家钟繇曾提出：“流美者人也。”他认为书法美的形式存在于人。书法理论家孙过庭也认为：“况书之为妙，近取诸身。”可见书法艺术，人是获得意象感受的主要对象。诸如长短比例的合度、起伏节奏的和谐、情绪的哀乐表达，写字的人都经常印证到书法中去。姜夔称草书“如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊”，他几乎把人的动作活动都包括无遗了。姜夔的这些想法，也是在很多书法家那里得到印证的。前面提到唐代的草书家张旭，他从看剑舞中得到启发，剑舞是很健美的舞蹈艺术，张旭从疾迟有节的挥舞中，丰富了他对狂草的写法。他又从两个挑担子的行人碰在一起，争道而过，从有争有让这一现象启发了书法家在布白结构方面的构思。宋代行书家黄山谷自述他在元祐年间所写的字，还很死板呆痴，直到晚年入峡看到船夫荡桨，才有所启发，领悟到新的笔法。
中国人也通过观察人的筋骨血肉，来衡量字形体势的肥瘦、间架的匀称合度，并在实际上用来评价书法的优劣。我们经常听到人们评论，因印刷或捶拓而走了原样的碑帖太肥了，缺乏骨力；我们也常看到有些变化不大的印刷体，感到没有筋。这些要求又与运笔运墨相联系。柳公权、黄山谷的字，点画提顿灵活，筋络分明，水分的强弱调节了笔画的干湿，所以凡是太干燥的渴笔写成的字，便觉得缺血；而把骨单独突出的字，没有肉相配合，像宋徽宗的瘦金书那样，又会感到缺肉。可见筋骨血肉形成笔画，缺一就感到不美。如何才能调节好指腕水墨四者的关系，明代的丰坊指出了“指产生骨，腕产生血，墨产生肉”，简明地指明腕指水墨与筋骨血肉的关系。他说：“筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱，血生于水，肉生于墨。水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦适可。”丰坊提出的这些都是为调节筋骨血肉的美观匀称服务的。
书法也常以建筑的分割布局原理来印证。诸如平立面的划分、空间的使用、主体与宾体的布置、柱式门窗的比例，要求都极严格。这些建筑的美学法则也体现到书法里。拿一根柱式和一根竖画相比，竖的起笔顿点和收笔顿点分别作为柱头和柱基的长度，中段恰好也与柱身相适应，这样才是好看的比例。如果把两头的点势无限扩大，竖画的中段减短，笔画必然不够舒展。
发现柱式直接和竖画相近的是明代的李溥光，他说“努名铁柱”，是拿书法与器物相比的，如横画比作玉案。但赋予横画以美感的，前人还有“拱如覆舟”的借喻，试想沙滩上反扣着一只小船，十分符合横画中段微拱的字势，这是一个很有神味的借喻。
三国时期的钟繇谈道：“每见万类，皆书象之。”就是说，他要把客观世界的很多物象，都吸到笔画中来，这当然是一种夸张的说法。另一个说明笔法意象的是卫夫人的《笔阵图》。她把长横比作千里云阵，点比作高峰上面坠落下来的石头，撇比作象的牙齿，竖比作垂下来的老藤，捺比作波浪雷电，横折钩比作引满的弓箭。以上种种比方，并非让人把笔画做作成类似的形象，而是象征性地形容坠石的力量、云阵的开阔。书法家书写用笔时，寓有这些自然界的意境，笔头上会自然地有所流露。如颜真卿善作浓墨大点，他不但要求把点写出坠石的运动状态，有时强调像蹲着的猫头鹰的静态。唐代王邕赞扬怀素的草书时，曾比作猿猴攀动老藤，壮士砸开了硬铁的力量。虽是十分夸张，如果对照一下怀素草书中那种迫人的力量，就感到这些形容并不过分。
演变中求美观
在文字形成和发展的过程中，从总的趋势看，都是趋向于统一、趋向于便捷的，从而推动中国书法除旧更新，创造出丰富多姿的书体。篆隶真草就是每一次文字大变动中的产物。每一次变动都会有新的字体出现，同时也出现擅长这一书体的书法家。
秦小篆除统一偏旁、确定偏旁位置外，还统一了声符，又把每个字的基本笔画确定下来。这是基于实用的一大改革，而由李斯以书法的美化手法加以书写。从遗留下来的《泰山刻石》上，可以看到李斯所写的小篆，字形是那么匀整美观，说明李斯对小篆字形向更加完美化发展，是起到一定作用的。
人民群众创造了文字，又跟着简化了文字，这是符合文字发展规律的。汉字由篆到楷就是经过了多次的简化。唐宋以后的简化，主要是减少笔画，并出现了大量同音的代替字。从出现在民间的陶器、碑刻以及手抄本的写经上都可以看到。
新中国成立后，人民群众在革命的新形势下创造的大量简化字中，有不少字为中国文字改革委员会所采纳。有的书法家顾虑简化了的中国字会破坏中国书法的形象美。事实证明，用简化字写字刻印，已经有很多尝试，在宣传工作中简化字和横行书写形式已广泛使用，很多书法家提供了简化字的字帖范本，这都说明简化字并不影响汉字字形上的美观。如已经简化了的偏侧字，向左偏的“厂”“广”“产”等字，向右偏的“飞”“气”等字，把汉字原有匀称均衡打破了。但并非有了简化字以后才有偏侧字，像左偏的“户”字和向右偏的“乙”“戈”字等，不但原来的笔画是稀少的，字形也并不是匀称的。过去的书法家，积累了写好这些字的丰富经验。相信在今后的实践中，必然能够创造出更加丰富的经验。
从另外一个方面来说，即未经简化的繁体字，包括篆隶楷行草各种书体，作为我们祖国的丰富文化遗产，应当继承下来，永远不会消灭。从书法艺术的角度看，以上所提到的各种书体，按照传统的书写形式，如条幅、匾额、对联、题跋字画等，照样可以作为传统形式加以保留，正像我们今天提倡作新诗而并不排斥旧体诗词一样，作为古老传统的各种书体，都有广泛的群众基础。在祖国的百花园圃里，篆书也好，隶书也好，简体字也好，繁体字也好，都是人民群众所喜闻乐见的形式。书写多种书体，正是满足广大群众多方面的文化需求。因此，旧的书体在现代书法家新的艺术实践中，还有强大的生命力。作为一门传统的艺术形式，各种书体的书法家，在今天都大有可为。
书法既然作为一门艺术而长期存在，为了满足人民群众的文化需求，为了不断提高书写水平，希望书法家在继承前人的基础上，投身到唯一的源泉中去，从生活实践中观察感受，产生反映社会主义祖国的新感情，创造新的书法形象，具有时代精神的崭新书体，从而形成我国新时代的新书风。
（作者为书画家、教授，创立“黾学”学派，曾为中国书法家协会顾问、中国书法家协会副主席、学术委员会主任，天津书法家协会主席，创立天津大学王学仲艺术研究所，曾任王学仲艺术研究所荣誉所长，中国文联第八届、九届全委会荣誉委员；本文为新时代美术高峰课题组、中国书法“两创”课题组专稿）
（《人民周刊》2025年第10期）
（责编：张若涵）