作者简介：陈传席，中国人民大学教授、美术史论家、美术评论家、博士生导师、人文学者、中国美术家协会理论委员会副主任，《人民周刊》新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专家成员。
20世纪的中国艺术是在批评中改革和发展的，批评也正是危机出现甚至过深而导致的。众所周知，清末中国绘画的危机已到一定程度，主流绘画沿着董其昌、“四王”的路子走入了死胡同，一片萎靡柔弱和软甜俗赖，毫无生气，而且动辄用某法，法某笔，总是在前人的圈子里打转。“法亦去弊，法亦生弊”，有法可依当然可以去掉很多毛病，但法久必又生新的毛病，而且一代人都迷失了方向。危机亦过深也，所以，引起了强烈的批评。康有为惊呼：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧、美、日本竞胜哉。”又云：“中国近世之画，衰败极矣。”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”（以上皆见《万木草堂藏画目》）早在1904年，康有为参观意大利博物馆中文艺复兴时期的绘画时，便深叹：“彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”于是他认为中国画必须“变法”，他说：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。”康有为政治上是“变法派”，国画上也是“变法派”，所以，我在拙著《中国绘画美学史》一书中列康有为为“变法派”。
陈独秀、吕贗也对清末的美术危机感到忧心，他们的批评更激烈。陈独秀在政治上是“革命派”，在美术批评上也是“革命派”，他直接提出“美术革命”的口号，并以之为题发表文章。吕贗说：“美术尤亟宜革命。”陈独秀、吕贗的“美术革命论”也提到“改革”和“改良”，但态度更激烈，常用“打倒”一词，这是他们和“变法派”的最大区别。陈独秀说：“首先要革王画的命。……人说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画（按：全部否认，称为“恶画”，真是革命到底）的总结束……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义改良中国画的最大障碍。”所以，我把陈独秀列入美术“革命派”。
徐悲鸿也目睹了清末以来画学之危机，从而提出“改良论”，他在年轻时就写了著名的《中国画改良论》，其中还特列“改良之方法”一节。我把徐悲鸿列入“改良派”。高剑父、高奇峰等人也都对当时的绘画危机提出批评，他们是“调合派”。
各家对绘画危机的批评，都提出要反对临摹古人，主张引进西方写实主义方法。这一次大规模的批评，确实解救了中国画的危机，产生了徐悲鸿、林风眠、庞薰鯣、蒋兆和、汪亚尘、关良、陈之佛、张书旗、倪贻德、丰子恺、朱屺瞻、潘玉良、高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、吴作人、郑锦等一大批大家和名家，中国绘画果然输入了西洋的写实主义和当时各种欧洲的新流派，中国画坛风气迅速被改变，面貌焕然一新，清末那种千篇一律、死气沉沉的风气被彻底清除。危机解除了，批评起到首要作用。
经抗日战争、解放战争，到中华人民共和国成立后，直至“文革”期间，写实主义占了上风，素描成为造型艺术的重要基础。“法亦去弊”，这一“法”除去了以临摹代创作、陈陈相因的旧习。但“法亦生弊”，法久则又生一弊，变成另一种陈陈相因、千篇一律的风气，又出现了新的危机，新的危机又导致了新的批评。“文革”结束后，展开了对素描式国画的强烈批评。批评旧法，就要引入新法，于是西方各种现代派蜂拥而入，理解者学，不理解者也学，生搬硬套，五花八门，人不知所云。于是又出现了更新的危机。更新的危机等待的是更新的批评，人们又要求回归传统，所谓的新文人画又出现了。这一次新的批评似乎还没有形成大的气候，还没有一个主导意见，所以，新的改革还没有出现，但毕竟解除了生硬模仿西方的危机。等待中国画更大的改革，是更深入更新颖的批评。
素描式的国画画久了，人们忽视了抽象美，形式服从于政治内容的理论根深蒂固，需要批评，需要提倡形式美。于是有一批人拼命地提倡抽象美、形式美，又是写文章从理论上阐说，又是介绍西方的抽象艺术，果然给画坛带来新的转机，很多画人一下子转向抽象美和形式美的阵垒中去了。但抽象美是一门专门的学问，介绍人都未必真正理解。你的抽象是否美呢？又是否符合中国人的欣赏情趣呢？中国画以写意最见特色，写意画中历来都是居于半具象半抽象之中，王安石诗云“远有楼台只见灯”，就是半具象半抽象的境界。所以，抽象美的问题还需要大批评家从中国文化积淀中再做批评，才能出现真正的中国特色的作品。形式美的问题更严重，绘画不可能没有形式，但中国画更讲究内在美或内涵美，一根线条、一点墨痕要锻炼半个世纪，甚至80年左右才能见到过硬的内在美。黄宾虹的画就属内在美的典型。在中国画中，只有内在美的作品才能居于崇高的地位，形式美只能炫于一时。但当年批评绘画不讲究形式的批评文章是有一定价值的，它冲击了当时不讲形式美的“危机”（其实，最重视政治内容的绘画作品，也会有一定的形式），但又带来了各种各样的仅流于形式而无内涵的危机。画家们每日只在想点子搞形式，本来应该用红色的，却用蓝色；本来是美的，却变成丑的；点子乱用，石绿乱喷，光怪陆离，以怪诞为形式，而又毫无内在美，用笔毫无功力，中国画将遭到灭种的危险。这一现象仍在延续，等待其改变的是更实在更理性的批评，没有批评，绘画是很难发展的。
从历史上考察，则是美术的危机引起了美术的批评，而不是批评导致了美术的危机，有危机而没有批评，危机将会继续下去，甚至会导致死亡。20世纪，中国的画家最多，有水平的批评家甚少。20世纪后期，从事批评的人多了，但有深度、有价值、对画家起到直接作用的大批评家太少，这也许是20世纪后半期画家最多，而大画家几乎没有的原因之一。只有批评才能解除危机。
我最近又提倡一种“轻批评”（Light Criticism），就是简洁明了、一语中的的批评。其特征是：不需要引用大量的经典，更不需要从国外引进太多的理论和新名词，也不需要属于某一流派的批评体系，但需要熟悉美术的现状和历史，需要有哲学的头脑、高超的修养和深邃又远大的目光。需要对批评的对象发表自己直接的感受和意见，是和非以及是非的原因，或者针对性地发表自己的主张、见解，甚至是一时的灵感。读者能轻轻松松地接受你的批评，明白一个道理。一般大批评家的批评文章引经据典，从某一哲学流派出发，从某一批评体系切入，引进大量的外国理论名词、批评套数，其批评文章的对象是一般批评家，而且他们认为批评文章是写给批评家看的，不是给画家看的，实际上画家看不懂，也不愿看。这对美术的发展就起不到作用。而“轻批评”文章是给画家们看的，画家们能看得下去，也看得懂，看了又有启发，因而，“轻批评”文章对艺术的发展和深入起到最直接的作用。
（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
（《人民周刊》2025年第24期）
（责编：张若涵）