作者简介：陈传席，中国人民大学教授、美术史论家、美术评论家、博士生导师、人文学者、中国美术家协会理论委员会副主任，《人民周刊》新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专家成员。
“轻批评”就是简洁明了、一语中的的批评，其特征是不需要大量引经据典，更不需要从国外引进太多的理论和名词，也不需要属于某一流派的批评体系，只需要对批评的对象发表自己直接的感受、意见、是和非以及是非的原因，或者有针对性地发表自己的主张、见解，甚至是一时的灵感，使读者轻轻松松接受你的观点、明白一个道理。轻批评读者是专业大批评家之外的人士，我们主要谈文化上的轻批评，则轻批评的对象如果是绘画、音乐、建筑、文学、学术等，其读者也主要是画家、音乐家、建筑家、文学家、学术家等，轻批评对发展和繁荣文化起到最直接的作用。重批评的文章虽然重，一般说来，画家、音乐家、文学家等文化人不太愿意看，外行人更不愿意看，有时专业名词太多、理论性太强，也看不懂。不愿意看或者看不懂，也就起不到作用，所以，我思考了十几年，决定提倡轻批评。
有几年，我集中精力研究古代文学的几个专题，偶尔写几笔批评文章，都属于轻批评的范畴，如《评文坛名家和大家》《评画坛名家和大家》系列，专业画家大都比较爱读，却遭到少数专业批评家的反对。他们批评我写批评文章不应该给画家们看，他们认为，画家懂什么呢？画家懂批评吗？画家说好有什么用呢？画家能看懂你的文章，说明你的文章太轻。
当然，批评文章应该是给批评家看的，特别是应该给大批评家看的。这道理我很早就知道，那时我在美国一所大学任研究员，美国学者认为最好的文章不需要很多人去看，在全世界有几个人，最多有10个人看就行了。我当时也相信这个道理，现在看来，这个道理在某个范围内还有其正确性，但不是绝对的正确。读者多的文章和著作未必没有价值。《红楼梦》的读者遍及全世界，世世代代都有人读；《论语》《孟子》《庄子》《老子》《圣经》《古兰经》的读者也非常多；莎士比亚、巴尔扎克、雨果、大仲马、契诃夫等人的文章也都在全世界流行，其读者绝不止10个人。而且古今中外，一切经典著作都不是给专家看的。反之，凡是只给专家看的书都不能成为经典。《论语》一书大多是孔子给学生讲的话，还有一些是孔子学生的话，却成为儒家经典，被列入“十三经”；《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等都是写给老百姓看的，而至今都被专家列为研究对象。贡布里希的《艺术的故事》也是写给一般画画人看的，据说被翻译成很多国文字。五四时期是中国人才辈出的时代，那时候的大家写文也是明白易懂的，大批留学回国的人写文章并不去引经据典，到处套一些外国的理论。他们中有的人年轻，为了炫耀自己，不过多了几句译文而已，比如“德先生”“赛先生”，但加上注释，大家一看就明白。他们写批评文章，据我看到的，大都属于轻批评。鲁迅批评梁实秋是“丧家的、资本家的乏走狗”，读者一看就明。而且五四时期的大学者、大文人很少搞系统，周作人佛学功底很深，但并没有写《中国佛教史》；鲁迅因为教书需要，写出了《中国小说史略》，实际上这是他的授课讲义。《汉文学史纲》也如此。翻一翻《鲁迅全集》，大多是有感而发的杂文和短篇小说之类。胡适从国外回来，别人说他只懂外国哲学而不懂中国哲学，而通外国哲学等学术的人又说“胡适更不懂外国哲学及其他学问”。胡适为了表示自己懂中国哲学，就写了一部系统的《中国哲学史》。可是以胡适的名望和地位，这本书按理说影响是很大的，可实际上影响并不大，人们仍不承认他懂中国哲学。对于《红楼梦》，人们一直承认他在“红学”研究上的贡献和地位，但他只写出几篇研究文章。胡适懂洋文，这是无人否认的，那么他肯定读过外国的书，可是他的批评文章也没有借用外国的什么体系。他的《文学改良刍议》中的“一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去滥调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。”这些都是有感而发。吸收外国的东西是可以的，也是应该的，但要消化后再发出。他写《论短篇小说》，根据外国理论的定义，认为短篇小说必备的两个条件，一是“事实中最精彩的一段或一方面”，二是“最经济的文学手段”。这都是根据当时中国小说现状有感而发，而不是套用外国什么理论，再加上一些什么“主义”“流派”“体系”之类，语言也全是自己的，也可以说就是一种轻批评。五四时期的批评文章之所以具有强大的生命力，就是因为这些多是轻批评。
重批评文章主要是给大批评家看的。当然，创作家也应该看，但他们很少去看，甚至看不懂，影响一般说来只在几个大批评家，而轻批评的文章主要是给创作家看的，读者又广，所以，轻批评发挥的作用更直接、更便当、更迅速。优秀的轻批评文章也是不朽的。
有人又主张批评文章要有独立性，完全不要顾及作品，也不必考虑它对创作的影响，我对此一直有点儿怀疑，完全不论作品，又批评什么呢？难道通篇都写“今天天气哈哈哈”吗？不对创作起到作用的批评又有多大用处呢？批评文章要想像小说、电视剧和连环画那样具有独立的价值和拥有同样多的读者，也是不可能的。因为小说、电视剧等都有消遣性、娱乐性，人人都需要消遣娱乐，批评文章即使是轻批评文章，它的消遣性也是有限的，而且“批评是哲学意识，艺术是直接意识”，更多的人更爱看“直接意识”。批评文章也应该更直接，这就是轻批评。
批评也应该针对作品，批评是联系理论和作品的纽带，创作家从批评文章中更直接地得知自己作品的得失成败，更直接更明确地知道自己下一步应该怎样发展。当然，批评家也必须有比创作家更高、更远的目光，以及更准确、更锐利的思维。否则，你面对作品和现状，看不出问题，无所感受，你能讲什么呢？只好套用理论书上的一些公式，或从外国学几个名词，生硬地把作品列入什么流派或主义，然后根据自己设好的“主义”和“流派”，再回去找点理论，麻木不仁地套上，自己糊里糊涂，别人看后也糊里糊涂。这是无话可说而硬说的结果。还有一种是有话不敢讲，这是轻批评最忌讳的事。古人论做学问要有“才、胆、识、力”，“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家”，又云：“唯胆以张其才……昔贤有云：成事在胆。文章千古事，苟无胆，何以能千古乎？吾故曰：无胆则笔墨畏缩，胆既诎矣，才何由而得伸乎？惟胆能生才，但知才受于天，而抑知必待扩充于胆邪？”（见叶燮《原诗》）所以，胆也是重要的，有胆才敢于直言，才不畏缩。你讲得痛快，别人看了也痛快，这也是轻批评的特色之一。
时下，创作家多，真正的批评家少，大批评家更少，所以，我们需要轻批评。
当然，重批评不是完全不要，重批评唯其重，就需要有相当的理论基础、专业化的名词，用什么方法论或流派，又要引经据典，搬出古代某些美学体系，引进大量的国外理论，再抽象、再辩证等。其对象只在极少数大批评家。当然，重批评的影响面也大，解决问题的速度较慢，但一旦解决了，就彻底解决很多问题。比如谈美，我们说，牡丹花很美、荷花很美，红花绿叶见了令人喜爱，真美。但重批评就不能这样讲，要从主观、客观、主客观结合、精神、社会、文化积淀、对比、典型、自由、价值、感情、阶级等各个方面去论证，有时要几十部、几百部书，甚至论证几千年，还得不出结论。但这种重批评专家还是需要的。而且，重批评文章也不是人人都能写的，更不是人人都能看的，只属于少数经过专门的、严格的训练，并长期埋头研究的精英分子才能写和看。
我以前曾说过，理论（包括批评理论）有两种，其一是得于外者，其二是得于内者。得于外者，是作者通过系统的理论学习，或获得什么理论博士学位。研读过黑格尔、康德、弗洛伊德的书，以及其他世界名家的著作，还有心理学、逻辑学、符号学、文献学、社会学、训诂学等，再观赏学习各大师的作品，然后再从这些书中得出一些理论，这是一种根据纯理论的学习、理解、观想以及对他人作品的欣赏所建立起来的理论。即先把外国人的某些理论弄懂，并把它变成一种框子，在这个框子内找出一种什么主义或什么体系，以及法、学之类，再根据这些主义，谈一些结构、解构、现代、后现代或本体、载体、主体，最后再谈一些大宇宙、终极目的之类。这类理论都是真正的、正规的、纯粹的理论，作者功力皆很深，皆是“三折肱”的好手，仅那些名词就不得了。
得于内者指作者仅根据自己的感受、理解和总结，或辨识能力，或一时的灵感、灵性，写出的一种自己的理论，没有太多的专业性名词，不需引进太多的外国理论体系，不需处处引经据典，只需用自己的语言讲出，不太正规，但明白易懂、一针见血，读者轻松，受启发又大。其实，这就是我现在说的轻批评。实际上，多数重批评和“得于外者的理论”，正是在这些轻批评和“得于内者的理论”的基础上建立起来的。
我也读重批评的文章和得于外者的理论，也做过一点点研究，但我基本上不写这类文章，就像闻一多一生爱读唐诗、研究唐诗，却从来不写旧诗、只写新诗一样，我也只写轻批评的文章。我这里又提倡轻批评，这是时代的需要，如前所述，我也并不排斥重批评。
（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
（《人民周刊》2026年第1期）
（责编：张若涵）