作者简介：陈传席，中国人民大学教授、美术史论家、美术评论家、博士生导师、人文学者、中国美术家协会理论委员会副主任，《人民周刊》新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专家成员。
徐悲鸿在绘画创作上是不是“中西结合”，姑且不论。很多研究家和画家都把徐悲鸿列为“中西结合”的绘画领袖之一，是否正确，也姑且不论。
但徐悲鸿在理论上是明确反对“中西结合”的，完全否定“中西合璧”，甚至嘲之为“中西合瓦”，并主张“中西分璧”。有他的文章为证：
徐悲鸿的《悲鸿自传》发表于1933年3月上海《读书杂志》第一卷第1期上谈道：“吾爱画入骨，以爱画故学画……一九二七年秋返国，倡写实主义，为求真之运动，抨击欧洲人惑人耳目之牟利主义。主张中西分璧，时国人徒知中西合瓦。”
白纸黑字，赫赫在目，似乎不需要再做考证。
1947年10月，徐悲鸿在北平记者招待会上作书面发言时又说：“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧……”
虽然这段话是为了说明新中国画要“直接师法造化”，但其云“亦非中西合璧”，仍很明确。上面明确提出“中西分璧”“中西合瓦”。“合璧”是美好地结合，“分璧”是美好地分开，“合瓦”是简陋低价地结合。徐悲鸿反对“中西结合”的态度是十分明确的。
在我查阅的部分资料中，还没有见到徐悲鸿在理论上明确提倡“中西结合”“中西合璧”的主张。
但徐悲鸿又是主张学习西洋画的，在实践和理论两方面都明确指出要学习西洋画。他到欧洲学习了8年素描、油画，这又做何解释？而且，他也反复说要采取欧洲之写实主义。如：
欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。如荷兰人体静物之精，法国摩尔贝、米拖、勒班习，德国莱柏尔等。
——1926年《美的解剖》
在先已受欧洲写实主义刺激者，迨“九一八”直至与倭寇作战，此写实主义绘画作风，益为吾人之普遍要求……抗战前五十年中吾国艺术之可谓衰落时代，西洋美术乃一博大之世界，吾国迫切需要之科学尚未全部从西洋输入，枝枝节节之西洋美术更谈不上。
——1941年1月1日重庆《时事新报·西洋美术对中国美术之影响》
何况，徐悲鸿的“素描为一切造型艺术之基础”论，不也来自西方吗？他说：“吾学于欧既久，知艺之基也惟描。大师无不善描，而吾尤笃好普吕东描之雄奇幽深，坚劲秀曼。”
——1925年《悲鸿绘画序》
研究绘画者之第一步工夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。
——1926年在中华艺术大学讲演辞
素描在美术教育上的地位，如同建造房屋打基础一样。房屋的基础打不好，房屋就砌不成……因此，学美术一定要从素描入手，否则是学不成功的。
——1928年在中央大学讲演辞
研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语。
——1947年《当前中国之艺术问题》
徐悲鸿学西画，不但主张“必采欧洲之写实主义”，要求学一切艺术的人要从西方传入之素描入手，而他自己的画也是以素描为基础的。尤其是他的中国画《愚公移山》以及其他一些人物画，也都明显有西方素描的痕迹。然而，他为什么又要在理论上明确提出反对“中西结合”呢？
徐悲鸿与蒋兆和的谈话中解释了这一问题，他说：“我学西画就是为了发展国画。”问题明确了。“中西结合”“中西合璧”，中和西是平等地结合。但缺少主体意识的人，就容易消失个性，更容易被人俘获或改造。事实上，很多中国画都已变种了。而学习西画就是“为了发展国画”，国画是主体、是主要的，是发展的目的。素描、油画、欧洲的写实主义都是为我所用的材料，这不是平等的结合，只能是充实、营养中国画的一个分子。这正如人吃牛肉和猪肉，是为了营养自己，长自己的身体，而不是牛肉、猪肉和人自身肉的结合，更不是使人变成半人半牛的“人牛合璧”物。这种认识是否科学姑且不论，但它反映了徐悲鸿对中国画发展的认识态度。
提法（主张）之不同，代表一个人的思想境界之不同和思维的深刻性之不同，也存在着目的性之不同问题。似乎真正高层次的人物以及一些思维深刻、逻辑性强、思想境界很高的人，都不太提“中西结合”或“中西合璧”，至少说很少提。有的也许偶尔一提，在正规场合下仍不提。如张之洞提出的“中学为体，西学为用”，鲁迅提出的“拿来主义”等，都和“中西结合”“中西合璧”有本质的区别。当徐悲鸿对周恩来总理谈到国画的发展、继承和借鉴时，周恩来听后也说，一切艺术都应当随着时代发展，停滞了就没有生命了。国画吸收西方绘画的某些优点，便会更加丰富。
周恩来也说“吸收”，而不说“中西结合”。细细品味，各种说法的背后似乎含有更深的意思。徐悲鸿说的“我学西画就是为了发展国画”，“西画”只处在供他吸收的地位。张之洞说的“西学为用”、鲁迅的“拿来”，也都把“西”列为为我所用的位置。而“合璧”说、“结合”说，则有缺乏民族自尊心的嫌疑，起码是对自己的艺术缺乏自信心。
徐悲鸿对当时的中国画大为不满，但仍对之抱有极大的信心。他要努力“改良”中国画，使之独立于世界艺术之林。而且，他对传统的中国画一直倍加赞叹，表现出民族自豪感。他在1944年发表的《中国艺术的贡献及其趋向》一文中说：
中国艺术在汉代已经达到很高的水准。且汉代艺术可算是中国本位的艺术，其作品正所谓大块文章，风格宏伟，做法简朴……
中国自然主义的绘画，从质和量来看，都可以占世界的第一把交椅，这把交椅差不多一直维持到十九世纪，欧洲才产生了几位伟大的风景画家。……过去中国所能做到的，他们已能用另一种面目来完成。……也许我们不免艳羡欧洲文艺复兴时期的光辉灿烂，可是他们直到十七世纪还极少头等画家，也没有真正的山水画。而中国在第八世纪就产生了王维。……范宽的一幅山水画，所写山景，较之实在的山头不过缩小数十倍，倘没有如椽的大笔，雄伟的气魄，岂能作此伟大画幅。又如米芾的画，烟云幻变，点染自然，……早于欧洲印象派的产生达几百年，也可以算得奇迹了。
他在1947年还发表了《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》一文，其中说道：“吾国唐宋绘画，其妙处万古常新。”
1926年，徐悲鸿在大同大学演说词中还说：“吾中国画他日新派之成立，必赖吾国固有之古典主义。”
1947年，他发表的《当前中国之艺术问题》中又说：“我们的雕塑，应该继续汉人雄奇活泼之风格，我们的绘画，应当振起唐人博大之精神。”
徐悲鸿自言，“我自信绝对不是洋奴心理”，这是事实。他一直视中国传统艺术为最伟大的艺术，并有自豪感。他又以发展中国艺术为己任，因而，他不赞成“中西结合”和“中西合璧”的说法。虽然，他也承认西洋画十分了不起，如前所述，那也只能是供发展中国画的“营养”而已。
（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
（《人民周刊》2026年第9期）
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