气韵灵动笔墨舞，写意丹青绘戏缘

唐代张彦远（画家、绘画理论家）曾曰：绘画只有形似，而无气韵灵动，终是画匠而已。周根宝先生的戏剧人物画，正是以追求形神兼备气韵灵动见长。

画家周根宝，笔名阿豹，曾是60年代上海美专预科班的学生，同班同学中有陈逸飞、王劼音、戴明德等，80年代就读上海大学美术学院国画系，同学中又有施大畏、张培成、韩硕等这样的学院派出身。1963年上海美专毕业，分到上博专职临摹古画。18岁的他，暗暗庆幸自己当年在校受到过最强师资的精心培养，唐云、程十发、应野平、俞子才、江寒汀，这些名师，个个都是严师。人物画的十八描，花鸟画的宋院体，范宽、巨然的山水画，学生们课内课外反复摹习，孜孜不倦。在上博的17年里，他临过不计其数的历代古画，人物、山水、花鸟门类齐全，卷轴、团扇、册页样样精到。现在上博馆藏的唐代《孙位高弈图》，宋代范宽的《雪麓早行图》，宋徽宗赵佶的《柳鸦芦雁图》，明代唐寅的《送别图》《秋风纨扇图》，元代倪瓒的《渔庄秋霁图》，这些摹本及大量的宋人团扇都出自阿豹的手笔，古意盎然、几可乱真。

谈起周先生画戏，回到1980年他被调去文化局新办的《舞台与观众》报任美术编辑说起，从此与戏曲人物画结下了不解之缘。那是一份当时十分热销也算得上时尚的小报。周先生天天忙着看戏，各种各样，京剧，沪剧，越剧，武戏，文戏，花旦青衣……他欣赏起中国戏曲来似乎毫无障碍，好像骨子里对中国传统文化的热爱，是可以把古画和戏曲融会贯通的。他看得懂戏中奥妙之美，听得出来唱腔中高昂与低沉之外的余音缭绕。一份工作要你看戏，若你不爱、不懂，那是服苦役一般。而周先生犹如老鼠跌进米缸，看得开心，还画得起劲。从舞台速写到水墨彩墨；从写实到写意。好像是为了工作，其实已经变得是为了自己的爱戏、懂戏而为之了。

临摹了十七年古画的周先生，深谙中国传统绘画之道在于意境、韵味。所以，他画戏曲人物，目的并不在于画戏，那出戏在他的画上只是一个象征性的标题，和戏的真实性无关。他画的是对中国戏曲的印象。用中国画的笔墨，表现一个艺术家对这出戏纯粹个人的感受。《挡马》也好，《双下山》也好，题在画上，恰恰是周先生用心消化吸收之后重新再创的另一个舞台。“嘡嘡嘡”响起锣鼓，咿呀呀唱起来，活泼泼另一番人生，展开在我们面前。每当夜深人静时，便是他在6平米的蜗居中铺开宣纸创作戏曲人物画之时。他曾经为蒋星煜先生的长篇连载《公主的镜子》作过插图。自那时起，周先生专注于戏曲人物的创作，并逐渐形成了自己独特的风格。他画戏曲人物很善于用中国画的笔墨线条，洗炼地传递出人物的心理感情因素，如《安天会》中的孙悟空那歪着脖子，用双手掏翎，稚灵可爱且洋洋得意的姿态跃然纸上；又如《打焦赞》中的杨排风和焦赞对打，杨排风挥舞火棍，形象清晰生动，而焦赞的脸部和身体却几乎虚幻飞动到只见刀光不见人形，虚实对比，动感油然而生。再看《思凡》的处理又不相同，戏中小和尚和小尼姑双双下山幽会，作者将他们幽会时的惊喜、羞涩、调皮的种种神态，刻画得入木三分，令人叫绝。周先生并不拘泥于舞台原型的形似而更注重人物神韵，他非常善于捕捉人物刹那问的表情和动感，常采取大虚小实、大藏小露的艺术手法而增加画面的感染力。如他描绘传奇《风筝误》中有一折“惊丑”的画面。因为各种误会，书生在洞房之夜第一次用灯笼照见自己心仪的人，竟是一个相貌如此丑陋的女子，惊诧得发愣的表情，反衬出丑女用手巾半掩脸面故作娇羞的极妙表情，让人忍俊不禁。他对丑女眉眼细部的精确点缀，达到了意想不到的戏剧效果。

周先生赴美以后的戏曲人物画有了明显的变化。1996年他漫游西欧各国，特别是观看了毕加索、马蒂斯等大师的原作后被深深震撼了，他觉得，在立足于东方文化底蕴和意境基础的同时，也应该吸收西方传统艺术精华和现代表现手法，他开始寻找新的突破。正如美国侨报采访他后的评论：“他在古意中蜕变再生”。最好的例子便是获得“北美水墨画大展”金奖的“野猪林”，画面中鲁智深占据了画面中央的大部分，怒发冲冠、袒露胸膛、脸部夸张变形，突显出其洒脱不羁的豪爽性格，张开的双臂和大手、似乎可以听见他的怒吼，与吓得匍匐在地的两个押解他的公差形成强烈的视觉对比，熔气势、意境、神情于一炉，观后令人久久难忘。

题为“水漫金山”是一幅尺幅巨大的“武戏”作品。昆剧“白娘子永镇雷峰塔”是中国家喻户晓的凄美神话故事。自清代中期以后作为常演的戏剧深入到民间的每一个角落。周根宝先生撷取剧中的一个场景，在题为“水漫金山”一画中，生动地展现了白娘子和使女小青为救许仙与法海及其率领的诸神仙激战的一幕：“接枪”、“踢枪”惊涛狂澜，“虾兵”、“蟹将”动态各异，“大翻”、“小翻”令人目眩。使人仿佛置身于声光电火之中。另一幅同样为巨幅绘画的“八大锤”，取材于京剧“岳飞大战金兀术”一戏。描绘了岳飞麾下金、银、铜、铁四名用锤的大将与陆文龙大战的武戏场景。俊秀逸遄的陆文龙持双枪力战使八个大锤的名将。画面生动，笔墨简练，即写实又夸张，正如已故资深文艺品论家杨展业先生点评：“这是在中国画中，后现代主义手法运用较好的典范。”前上大美院院长李天祥认为：“周根宝的武戏绘画，他不只是靠人物亮相，动态，而是运用大虚小实，大藏小露，瞬间捕捉，气氛渲染，把读者带入了只见刀光不见人影的情景之中，造成一种动感的错觉。把前人甚至摄影也无法表达的动态以中国的传统笔墨实现了。

周根宝的戏曲人物画重在意象。其意象造型，既非戏曲表演进程的某一个时间节点或戏剧动作的定格，也非人物形象单一的写意化表现。他是将某一剧目的戏剧情境作为他目所绸缪的意象雏形，去酝酿和催化以宣纸与笔墨为媒介的戏剧情境的再造。如果说，要在中国画与中国戏曲之间寻求一种共生共同的东西，这就是活跃在两者之间一样的舞蹈精神，这种舞蹈精神，即是书画本质中的笔墨意趣和时空范式。同样，在戏曲表现中，舞蹈精神也贯彻在所有的虚拟性和程式化的语言里。唐代大书法家张旭观公孙大娘剑舞而悟书法，吴道子画壁画请裴将军舞剑以壮气息，而舞蹈精神也是戏曲虚拟化、程式化的根基，使舞蹈动作展现出虚灵的空间。

戏剧人物画在中国画中是小宗，自上世纪关良先生开创用水墨画形成以后，马得与韩羽可谓是其后的佼佼者。进入本世纪后，由于种种原因，此画种渐渐式微。正如人民美术出版社总编林阳先生说：“戏剧人物画，曾经的大师已经远去，新人因为速写的局限，没有更多的接班人，周根宝继老一辈画家后成为戏剧人物画的领军人物，是时代的选择。”