杨绛散文中的人物创作艺术

人民文学出版社在《杨绛全集》散文卷的内容提要中称赞其怀人忆旧作品“既是散文，读来又如小说一般引人入胜”。牛运清在《杨绛散文艺术》中也认为她散文的主要成就是人物塑造，并指出杨绛的散文虽然字数不多，却总是在文坛和社会上产生较大影响，是当代散文值得认真研究的审美现象。

杨绛的人物回忆散文根据《杨绛全集》中排布的顺序，先后有《干校六记》《丙午丁未年纪事》《将饮茶》《杂忆与杂写》和《我们仨》五个小册子。《干校六记》记述了1969-1972年杨绛与钱钟书等人下放到河南息县、明港干校期间的生活。《将饮茶》内含三篇特约之作：忆父亲、忆姑母、记钱钟书与围城。前两篇是应中国社科院近代史研究所要求提供作为历史人物的父亲杨萌榆、姑母杨荫榆的传记资料，后一篇是应胡乔木建议而写，以回应《围城》爱好或研究者的需求。《杂忆与杂写》收录作品30余篇，时间跨度从1980-2013年，记述的人物可分为两类：交往的好友和接触过的底层民众。《我们仨》是在1998年钱钟书、钱媛相继离世之后，近90岁高龄的杨绛用爱与痛记述的一家三口的生活回忆录。

零碎不全

对于自己的人物记述，杨绛在《杂忆与杂写·自序》中说，“怀念的人，从极亲到极疏；追忆的事，从感我至深到漠不关心。我怀念的人还很多，追忆的事也不少，所记零碎不全。”言下之意，写出来的人和事只是记忆中的一部分，没有写的还有很多。

就发表出来的人物回忆文章来说，杨绛记述的内容也是有选择的。比如对于父亲杨萌榆，杨绛完全从一个女儿忆及角度，写了耳闻目睹心会中的父亲作为“检察长”“律师”，居家身为“父亲”“丈夫”“兄长”的点点滴滴，至于母亲曾剪贴收集过父亲三十年代在《申报》和《时报》上发表的“时评”，作者仅一笔带过，“父亲很明显地不喜欢我们看，所以我从来没偷读过”，至今也还“无缘到旧报纸上去查看”。而找来历史资料并进行分析评说原本是回忆录、人物传记采用的常规写作套路。

至此，读者应该不难发现，杨绛的散文都是第一人称视角，写自己的亲历、亲感、与自己密切相关的人和事，而且都是一些家事、小事、身边事。这或许就是她所说的“琐碎”。比如世人眼中的大才子，在杨绛笔下却充满着呆气、痴气甚至淘气：幼年喜欢玩“石室里的和尚”；14岁因作文不文不白、用字庸俗被父亲痛打，自此发奋读书；大学课堂上画《许眼变化图》；在牛津读《版本和校勘》读得太累，只能用侦探小说来休养脑筋，结果休养得梦中手舞足蹈，考试却还是不及格只能补考；忙里偷闲竟在妻子脸上画画儿，在女儿被窝里埋“地雷”；任教清华后，跟林徽因女士为邻，两家猫争风吃醋，钱钟书特备长竹竿一支，半夜三更起床帮自家的猫打架。这些鸡毛蒜皮的小事，杨绛却如数家珍，娓娓道来，钱钟书这位学贯中西的学者也就在这家常絮叨之中变得可亲可爱，鲜活饱满了起来。

对于家常琐碎题材，杨绛有着自己独特的领悟与感受。她在《有什么好—谈奥斯汀〈傲慢与偏见〉》文章中指出，这个故事看似“平淡无奇，没有荡气回肠、惊心摄魄的场面，情节也无非家常琐碎”，但“个人面貌却变化繁多，观察到的方面层出不穷”，因而“表现的世态人情却煞是好看”。这句话也可以说是对她自己散文创作的“夫子自道”。

钱钟书有一本《写在人生边上》的小册子是杨绛编辑的，序言中钱钟书写到，如果说人生是一部大书，那么大半作者都是一些书没看得几页却喜欢发议论写书评来指导教训别人。“但总还有另一种人，他们看书只为业余消遣，看到兴起，会随手在书边的空白上注几个字，像中国旧书上的眉批”。言下之意，自己追求的是这种边缘随笔式的写作。杨绛后来也出版自己的《走在人生边上》和《坐在人生边上》两本小册子，其中谈到自己已经走到人生边缘，“需要洗净这一百年沾染的污秽回家”“没有登泰山而小天下之感，只在自己的小天地里过平静的生活”。可见这种自处边缘、安静细碎的笔耕应该是他们夫妻俩一以贯之的乐处。

可当戏看

杨绛在《将饮茶·隐身衣》里说，“人情世态，比明月清风更饶有滋味，可作书读，可当戏看……人情世态，都是天真自然地流露，往往超出情理之外，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的效益，更奇妙的娱乐”。《我们仨》中也提到一家人都爱的一项“吃馆子连带看戏”娱乐，即“观察其他桌上食客”，“边听边看眼前的戏或故事”。青年时期杨绛初入文坛声名鹊起就是从戏剧创作开始的。

或许个人喜爱或创作惯性所致，杨绛散文笔下的人物身上往往具有某种戏剧性的反差。比如学人眼中狂妄的钱钟书在生活上居然痴呆得一塌糊涂；传说中“孤傲如云间鹤”的翻译家傅雷却自比为“墙洞里的小老鼠”；那个远观引人无限遐想的“临水人家”，近看却满屋的寒酸与孤寂。反差最为鲜明的当属杨绛笔下的仆人、车夫、钟点工等这些底层民众，比如顺姐为一厢情愿的“自由恋爱”而甘受半辈子的屈辱与劳役，方五妹的能干无私和她的“我老头子”的无能自私，蜗居门房的赵佩荣却总爱自吹是作孽无数的强英雄，被唤作阿福和阿灵的俩愚笨、苦命的仆人最终结局却迥然不同，那个失群落伍的车夫老王与人交往却始终坚守忠厚诚信，地痞黑皮阿二堂而皇之上门敲诈等等。人物身上这种个性或命运的不对称与反差，给故事增添了一层悲喜交集的戏剧色彩，令人发笑，也引人深思。

如果说戏剧有悲剧与喜剧，杨绛散文笔下的人物创作显然更倾向于喜剧。何谓喜剧？杨绛认为写卑微的人和事就是喜剧。她在多篇文论中表达了对喜剧的偏爱。比如《菲尔丁关于小说的理论》就系统阐述了菲尔丁“散文体的滑稽史诗”的创作理论与实践，强调“他的题材无非人性，但是他只写可笑的方面”；并梳理了菲尔丁对喜剧三种可笑题材来源的研究：即人类的虚伪、痴愚和偏执。菲尔丁指出，人生的罪恶、灾祸以及天然的缺陷（如残疾、丑陋、穷困）都不是可笑的事，不过，穷人装阔绰，残疾充矫健，丑人自谓娇美，那就可笑了；再如过于偏僻（痴愚）的性格使人物举动可笑；还有一个人的性格如过于偏向一面，或是偏于美德的一面，也可使明白的好人做出傻事或坏事来。总之，“有残缺的东西才可笑，只有美好公正的东西才不怕人笑”杨绛在《有什么好—谈奥斯汀〈傲慢与偏见〉》中也概括奥斯汀的“好”就在于“她不正面教训人，而是用智慧的聚光灯照出世间可笑的人和事，让聪明的读者自己去探索怎样才不可笑，怎样才是好的和明智的”。

结合杨绛的文论思想，我们不难理解杨绛笔下的人物，无论是知识分子还是底层民众，何以在风雨如晦的运动与跌宕起伏的命运面前她写来似乎总云淡风轻，而不厌其烦絮叨的只是家长里短的不完美的人情与人性。她笔下的可笑针对的是人类的缺点，这种笑不含恶意，并不伤人。比如钱钟书、顺姐、方五妹的痴愚，傅雷、杨荫榆、老王的固执，赵佩龙、邻水人家、黑皮阿二的虚荣或欺诈，无不令人哑然失笑、无奈苦笑、或含泪而笑。一方面是作者有意追求喜剧创作风格的结果，因为笑可以“替沉闷的人生透一口气”，以“减少人生的严重性”。另一方面，“笑能温和地矫正人类的病”，作者“常常在笑的背面，写出不笑的另一面”。比如《丙午丁未年记事》中写杨绛和钱钟书夫妻俩像小学生做手工那样认真制作自己的牌子，并按规定工楷写上自己一款款罪名，然后穿上绳子，各自挂在胸前，互相鉴赏：“我们都好像阿丽思梦游奇境，不禁引用阿丽思的名言：curiouser and curiou-ser！”。其中暗含的人生荒诞的讽刺是不言而喻的。

因此确切地说，杨绛散文笔下的人物创作实际上是一场悲喜剧。或者说，杨绛阅读观看人生同时看到喜剧性和隐藏其后的悲剧性，前者就像一掠而过的笑容，它是短暂、琐细、微妙而耐人寻味的。后者则是那笑后难以言说的余味，它是潜在、本质、不容置疑的。这种双重观照使杨绛作品得以超乎感伤沉溺和反讽义愤之上，在清醒的现实主义认识和喜剧的非现实主义夸张之间把握住了一种微妙的平衡，从而形成一种独特的喜剧风格。

学者多从女性、学者角度来论述她散文风格形成的根源，杨绛自己在《隐身衣》则从处世为人的修炼角度来谈做一个合格看戏人的不易：“唯有身处卑微的人，最有机缘看到世态人情的真相，而不是面对观众的表演”。这里所说的“卑微”，是指作者与其笔下人物的平等与理解，正如“奥斯丁对她所挖苦讽刺的人物没有恨，没有怒，也不是鄙夷不屑。她设身处地，对他们充分了解，完全体谅”。“要炼成刀枪不入、水火不伤的功夫，”才能拥有看戏的闲情逸致，否则不仅看到的只有悲剧，而且还“难免不气破了肺，刺伤了心”。

谈锋不锈

杨绛散文的语言简洁朴素，鲜活灵动。她擅长以清淡文笔勾画出栩栩如生的人物。比如《黑皮阿二》里的一段对话：“我说：‘刚开发了某某人，怎么又来了？’他说：‘××啊？伊是瘪三！’‘前天还有个〤呢？’他说：‘伊是告化甲头。’我诧异地看着他问：‘侬呢？’他跷起大拇指说：‘阿拉是白相人啦！’”。寥寥数语，几句地道方言土语的问答，精准传神的言行刻画，活脱脱一个地痞流氓的形象跃然纸上。杨绛的文笔，如同她笔下的八妹杨必，“阿必有个特殊的本领：她善模仿别人语言动作，学来却口吻毕肖”。

杨绛曾在《菲尔丁关于小说的理论》中谈到斐尔丁同时的人就佩服他能够跟各个阶层各种职业的人交往谈心，“不让自己的谈锋起锈”。如何做到这一点？杨绛借菲尔丁之口指出作家阅历的重要性：即体贴入微的观察和人情世故的洞悉。而且体察要普遍，应该和上下各阶层的人都有交接，如果只熟悉一面，描写时就不能对比社会各阶层各有痴愚处，有对比人情人性才越显得分明。因此杨绛在散文中通常会出现两种不同阶层（身份）人之间相互审视与对话，比如下放的知识分子与驻扎地农民，主人与仆人，雇主与小时工，监管者与被监管对象等，这种两两相照，如同桑丘对比堂吉诃德，“他们的言行，都增添了意义，平凡的事物就此变得新颖有趣”。其效果“好比两镜相对，彼此交映出无限深度”。

除了经验学问之外，杨绛文笔灵动还得益于语言表达的简洁精当。她在《有什么好》中称赞奥斯丁“从不烦絮惹厌，她不写背景，不用抽象形容词描摹外貌或内心，也不挖出人心摆在手术台上细细解剖，她只用对话和情节来描绘人物，生动的对话、有趣的情节是奥斯丁表达人物性格的一笔笔工致的描绘。”杨绛散文笔下人物也是如此。比如方五妹其中有跟老头子吵架后到杨绛家诉苦：“五妹觉得太不公道了，赌气说：小丫个！不干了！我和钟书和阿圆都很同情，赞成她的不干。五妹使劲说：我明天不来了！我们三个目瞪口呆，面面相觑，没想到五妹对老头子的那口怨气，全发泄在我们身上。”这一段对话饱含人物各自复杂的内心，动作描写简劲朴素。难怪学者总结杨绛语言特色：其沉淀简洁的语言，看起来平平淡淡，无阴无晴。然而平淡不是贫乏，阴晴隐于其中，经过漂洗的苦心经营的朴素中，有着本色的绚烂华丽。

“谈锋不锈”不仅体现在语言上的简洁生动，杨绛文笔灵动的更深一层渊源在于她作为一位老者、大家在创作上的自由随意与包容创新。先说自由，正如她谈论菲尔丁的创作“不是枯燥乏味的历史，他不是笨笨实实的按时代记载，他有话即长，无话即短，有非常的事值得记载，就细细描写，否则就跳过几年，一字不著。”杨绛散文也是如此，只写自己觉得有趣动人的小事，不仅“零碎不全”，“可当戏看”，而且“兴来便写，不循先后”。其次是包容与创新。写散文无非写景抒情，或写人记事，但杨绛散文中却有一类学者称之为“魔幻散文”的篇章显得特异独行。比如《孟婆茶》《魔鬼夜访杨绛》《记似梦非梦》《陈光甫故事两则》《我们仨·我们俩老了》等。孟婆、魔鬼是中西宗教信仰中彼岸世界中的人物，他们与杨绛却在散文中有了穿越时空的相遇与对话。《记似梦非梦》《陈光甫故事两则》《我们仨·我们俩老了》记录的则是现实人物与其梦幻中的人和事的无缝衔接，真实与幻象如影随形，读来扑朔迷离。比如《我们俩老了》作者把丈夫、女儿的老病相侵直至最终阴阳两隔巧妙地比作在人生驿站走散：一会儿是夫妻、一家三口的真实生活，一会儿是三个人在驿站互相追寻，呈现在读者面前的记述显然已是真幻难辨，但其中的痴情与难舍的却早已溢出字外。学者认为，杨绛把魔幻小说的手法引入当代散文写作中，这一写作特点在当代其他散文家作品中还很少见到，而在杨绛则成了轻车熟路。

（作者：陈小英，系北京青年政治学院人文教育中心副教授）