史依弘：一个京剧演员就是一个开放的艺术世界

2025年春节刚过，梅派青衣史依弘受邀走进哈佛大学燕京学社，与东亚系文学史教授王德威展开了一场以“海上京剧，从梅兰芳到史依弘”为主题的文化对谈。这场对话跨越东方与西方、传统与现代，以海纳百川的上海为背景，以京剧艺术为棱镜，深刻探讨了中西文化的交融和京剧艺术的传承创新。

京剧美学的三重维度：从感官综合到生命修行

开场致辞中，王德威介绍了史依弘在京剧艺术守正创新中的突出贡献。此前，史依弘推出“文武昆乱史依弘”“梅尚程荀史依弘”等大型系列演出，展现了京剧的创新生机；2024年，梅兰芳诞辰130周年之际，她又在上海、北京、天津、西安等地推出“依依向梅”纪念演出11场，致敬梅派艺术。

史依弘自幼师从“第一武旦”张美娟，后经卢文勤老师指导，专攻梅派声腔。“京剧演员的‘台上一分钟，台下十年功’是构建‘开放艺术世界’的基本功。”从武旦、刀马旦到青衣，史依弘跨越两种截然不同的角色专行，扎实的基本功结合后天的审美提升与唱腔研习，成就了艺术上的不可能。在复排梅兰芳经典《西施》时，她不仅重现了失传百年的翎舞，还通过调整身段节奏、强化情感张力，赋予传统程式新的生命力。

在史依弘看来，梅兰芳的唱腔中正平和，甘醇绵延，让人感觉不到刻意的炫技，往往是大音希声，越听越有味道。“他不会凸显某一个部分，不会要你在某个地方一定要叫好。”她说。

对谈现场，史依弘示范了《贵妃醉酒》片段，展现了梅派声腔的独特魅力。“从唱腔、念白到武场的锣鼓点，多维度的艺术整合体现了京剧演员的全方位审美追求。”史依弘说，京剧的综合性审美要求演员建立独特的“身体记忆宫殿”。

京剧的传统戏与现代戏：守正创新的艺术辩证法

对谈中，王德威提出，京剧的传统与现代并非对立，而是相辅相成。2019年上海京剧院复排《大唐贵妃》，上海爱乐乐团加入音乐创排部分，通过交响乐的叙事结构激活了京剧的写意精神，展现了京剧艺术的“通变智慧”。

对此，史依弘也认为，现代戏的创作并非另起炉灶，而是在传统戏的基因中植入时代精神。例如《杜鹃山》中柯湘的唱腔设计，融合了程派幽咽婉转的“哭腔”与西皮高昂激越的“流水板”，堪称京剧艺术的当代创造。现代戏通过交响乐伴奏、合唱队烘托等现代手法，构建了多维度的艺术表达空间。

“现代戏的人物塑造也突破了传统戏‘一人独大’的叙事模式，转而以群像展现社会风貌。”史依弘介绍，《红灯记》中李玉和、李铁梅、李奶奶的三角关系，通过唱腔的差异化设计与舞台调度，形成了动态平衡的戏剧张力。

现代戏的唱腔有梅尚程荀的腔、地方戏旋律等，但被交响乐固定，艺术表现的自由度有限。如何实现自由？史依弘说：“传统戏有各种板式，比如京剧特有的摇散板，随便什么时候都可以进入，你不唱，琴就一直拉下去，这就是京剧特别有意思的地方，是自由的，又在规范中。”

京剧的“海派气质”：海纳百川的东方美学范式

“上海对京剧艺术的独特价值在于其开放包容。”王德威认为，20世纪初，上海众多戏院里，京剧演出丰富精彩，有关京剧剧目和京剧演员的媒体宣传都赋予了京剧在这座城市的独特风格。

清末民初，上海舞台开创了“徽班进京”后的又一次艺术革新。王鸿寿融合徽剧、汉调的“关羽戏”体系，周信芳以“麒派”唱腔演绎现实题材，为京剧注入了开放包容的基因。作为京剧一词的“发祥地”，上海独特的城市韵味塑造了京剧的“海派气质”。

上海观众“以角儿为中心”的审美传统，催生了京剧表演体系的精细化发展。四大名旦的诞生与鼎盛，均与上海观众的认可密不可分。梅兰芳的《贵妃醉酒》在美琪大戏院连演多场，程砚秋的《锁麟囊》因上海首演引发全国巡演热潮……这种市场倒逼艺术创新的现象，促使京剧演员在“做功”上达到极致。

“京剧这两个字最早出现在上海的《申报》，当年徽班进京很轰动，到上海来演出。上海人觉得在北京红的戏，就称之为京剧。”史依弘说，过去很多好角儿在北京名不见经传便来到上海，却引得戏院爆满；再回到北京，就成角儿了。“在北京成角儿，在上海挣钱，这就是上海码头的力量。”

作为近代中国中西文化交汇的枢纽，上海还催生了京剧的“洋为中用”实践。1920年代连台本戏《封神榜》首次引入机关布景，1930年代《火烧红莲寺》将魔术与戏曲结合，这些实验性探索为京剧舞台技术的现代化积累了宝贵经验。“梅先生创造《西施》《天女散花》等古装戏，也是受到上海的影响。他创造没有水袖的古装衣，就是创造受了上海越剧的影响。越剧全部是女子，她们有线条，梅先生年轻时也有线条，非常美，只有他做得到。”史依弘说。

这场对话揭示了京剧艺术在新时代的无限可能，也为传统艺术的传承与创新提供了新的思路。京剧艺术须坚持开放包容，既要守护“兰花指”的典雅风范，也要在当代文明的星空中划出新的轨迹。正如史依弘所言：“京剧演员对审美的追求和训练必须是全方位的，一个人就是一个开放的艺术世界。”

（责编：张若涵）