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对绘画有一个透彻的解释是件难事，本文大多是从自己的角度、体验去认识与理解它。
西洋画家学画，也是从临摹开始的。我在欧洲各地看了博物馆、美术馆，发现很多画家都临摹前人的作品。有的画家，成名后仍然临摹前人的作品。当然，画家学习期间临摹前人作品未进入美术馆的，想必更多，在中国，画家临摹更重要。
创作这组“如影”系列是很早就有的一个想法。传统的中国画山水、花鸟、人物分得很清楚，它有界限。中国画发展到现在能不能打破这个局限，能不能往前走一步？我觉得要有人敢于去尝试。
“入世之画”的作者会有很强的使命感，除了作品的社会责任感之外，还有艺术发展的使命感，如李可染，他要发展中国的山水画，要考虑如何突破、如何发展，如何反映新时代的面貌。
画上题跋少、书法劣，偶有题跋甚至错字别字频出、简繁体不分，岂不令人担忧！
中国书法以其独特的艺术魅力和深厚的文化底蕴，凝聚成中华文化的精髓，像基因一样生长在中国人的细胞里、流淌在血液中，阳光雨露般滋润着中国人的心灵。
继黄宾虹、傅抱石之后，又有以赵望云、石鲁为首的长安画派，以李可染为首的京派，以钱松喦为首的金陵画派，其次还有海派、浙派、蜀派等。张大千、溥心畬、黄君璧三人渡海到了台湾，被称为“渡海三家”。地方画派兴起，更加斑斓多彩。外国各种流派也被留学生们带进国内。
如果说，西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物形体美的话，那么，中国书法运用点画组合成的文字结构，表现的是一种近乎抽象、近乎概念，而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。
我前段时间总是在讨论题材问题，因为很多人说题材并不重要。其实鲁迅先生早说过，如果一个画家一辈子只画大便（屎），那么他很难成为大画家。而且题材也反映一个画家的思想境界和感情世界。
美的东西，总是为人们所追求、欣赏的。中国的书法艺术，自从问世以来，一直为人们所喜爱。其普及面之广、时代之久、影响之深，或许是其他艺术门类所不可企及的。中国的书法艺术，何以能引起人们的美感呢？
什么是“中西结合”呢？原则上说：以中国的墨勾线，着以油画颜色，水墨和油彩同用，方为中西结合。马蒂斯的画、莫奈的《睡莲》等，都采取了中国画的形式，但仍然是西洋画，而不叫“西中结合”，也不叫“西中合璧”。而中国画采用了西洋画的一些形式，为什么又叫“中西结合”“中西合璧”呢？
有些年轻人常透露出一种心态，认为这是一种“束缚”。我想，这也可以说是一种“束缚”，但它犹如初生婴儿的要“扎手扎脚”，是十分必要的，这种“束缚”，正确地说叫“按规律办事”。所以对一无基础的初学者所宣称的冲破“束缚”的激越口号，我们只能持否定的态度。
徐悲鸿在绘画创作上是不是“中西结合”，姑且不论。很多研究家和画家都把徐悲鸿列为“中西结合”的绘画领袖之一，是否正确，也姑且不论。但徐悲鸿在理论上是明确反对“中西结合”的，完全否定“中西合璧”，甚至嘲之为“中西合瓦”，并主张“中西分璧”。
一件虚实处理精当的篆刻作品，要能初读给人以刺激、冲动感，又要在细读时给人以经得起推敲、咀嚼的回味感，则是舍“计白当黑”而不办的。
外国人认为，欧洲绘画是科学的，中国绘画是哲学的，这句话是有些道理的。
我们在使用“当代艺术”这个概念时要慎重。在特定的背景下，它特指美国人策划出来的特定的反艺术的“艺术”，是美国特定的一种文化概念。因为当代艺术，本来就应该是反映当代生活的艺术。
写意画的灵性在用笔，工笔画的灵性在用色。
书法看来是一种奇异的现象，有人怀疑它是一门艺术，不把它纳入《艺术概论》之中，就是因为把它看成了写字。写字是传达思想的符号和工具，人们之所以误解了书法，便是在这一点上。只要能入学识字，不是文盲便可做到的文化行为，正像弹琴只要触键作声，也就变成音乐家一样。那么，当作这样理解的先生们遇到那些并不认识古篆与狂草的观者们，也会在作品面前变色动容，发出啧啧的赞叹声。
当代“流行书风”中一部分书法作品也是有功力而无格调，更多的是无功力无格调。
能在国家级书法大赛上夺魁，理应代表当下中国书坛的顶尖水平。然而，遗憾的是鲜有成为书坛大家者。
“创新”的大旗高扬近百年了，“复古”的道路无人问津。我建议部分没有花样的画家重扯复古大旗，走一走复古的道路。当然这是一条艰难之路，没有真才实学和雄厚的功力，很难走通这条路。唯其“难能”，才有“可贵”。“只求花样”，笔墨功力全无，便很难深刻，也很难取得较大成就。
延佳黎的作品之所以能夺人视线、拨人心弦，正在于它情感真挚、细致，语言委婉、亲切。
王羲之在书法艺术上的贡献，差不多人人皆知，宋代以后，无人非议之。但王羲之被后人称为“书圣”，不仅是因为他的书法艺术，还有他对文字的贡献。
他在中国画领域已经作出了杰出的贡献，人到晚年之际又探索更加综合的艺术表达，可以说形成了一种打通艺术媒介和表现形式的创新面貌。而十年之后，陈家泠先生又一次来到北京，在中国国家博物馆举办他的大展，这让我们再一次看到了陈家泠先生在艺术道路上攀登不已的雄心壮志。
