010-65363526rmzk001@163.com
艺术家（书法家、画家等）能不能在艺术史上占有一定的位置，占有什么样的地位，当然有一个标准。这标准不是官位，也不是众弟子和朋友的吹捧，更不是获奖的多寡。这里仅以书法为例，其他艺术可以类推。
书法既然作为一门艺术而存在，它必然具有艺术规律上的某些共性。而构成艺术共性的重要特点，是艺术与生活的关系，以及艺术的形象性，一如美术之有形象性，音乐、舞蹈也都具有各自独特的形象性一样。这里对书法的形象性作一些探讨。
中国文官治政的朝代，文人在社会上就是一个实际的领导阶层，其他的不可能是真正的领导阶层。所以我一向认为：知识分子历来是社会的实际领导阶层。即使不做官，只要有知识，大家还会尊重文人。
今天我们研究社会主义的时代精神，应以大量存在的客观事实为依据，凡可振奋民族精神，有益学术研究者，都应博观约取，不受历史定论之局限，为发展新时代的新局面，延续古书优良之传统，作出无愧于前代书家之贡献。
关于国画的当代标准，也是个问题。画家能按照标准去画画吗？凡称画家者，必能创造，必能开拓。所谓“融合”“延续”都不能称为画家，只可称为画画儿人。真正的画家绝不可按标准去创作。但如果画画没有标准，又怎么区分作品的优劣呢？思考很久，结论是国画不可能有具体的标准，但必有形而上的标准，这标准也是在规律之下产生的。
印象派的创始人马奈和莫奈与近代艺术的开山鼻祖毕加索，身居世界美术中心的法国，却都那么醉心于东方绘画之美，这说明世界艺术已生发出一股地下的潜流，其中心正涓涓地向东方移动着。从19世纪中叶到现在，这种发展趋势已经鲜明地露出端倪，绝不可视而不见，充耳不闻。
中国画的“唯一性”，除了物质性的基础之外，更有儒、道思想和文官制度的影响，世界上只有中国画有文人画。其他国家的画也有优劣之分，画得好的人称为画家、名画家、大画家或大师，画得不好的不能称为画家，但没有文人画。即使是文人、诗人，画的画也不能称为文人画，诗和文也不能写在画上，而中国画则可以。
“守正创新”在今天是个很响亮的口号，但要问一句，守什么“正”？当然是优秀民族文化传统。
“以禅入画”实际始自唐后期，宋士大夫尤为认真。至明董其昌以“南宗禅”喻文人画，于是画家作画，一味的虚淡、清空、柔软，缓缓地、轻轻地画，最后导致萎靡甜俗。
李士杰以“摆渡人”自喻的躬身实践也昭示着一个真理：当个体的文化自觉升华为群体的精神共振，文明断代的危机终将化作文明跃迁的契机。
对于艺术作品来说，格调高，气息才能好。二者总的来说是一回事，但仍然有点区别。比如在大城市中和在崇山峻岭之中，气息是不同的，很难说哪个格调高。绘画作品的格调主要表现在用笔用墨上，笔墨好，但构图、意境不高，气息也受影响。
30多年过去了，李世南的大名一直在画坛高隆，他再一次回到西安，两人相见，我已老了，他更老了，而那准备出版的画集样稿放在身旁，厚厚的四大册，就想，在这个时代，上天要成就一个大画家，也是必将让他在生活上、身体上、精神上经历巨大的折磨和痛苦，而不正是在这种折磨和痛苦中，他才能深悟天地之广大、造化之神奇、人生之沧桑、生命之无常，又将此全部倾注于他的作品中吗？
王原祁以黄子久（大痴）为专师，五十年来专学子久，也专传子久。而且他还认为其他的为“时流杂派，伪种流传”，这是专师一家的典型。不但专师一家，还排斥其他各家。实际上王原祁是以学黄大痴为基础，学黄大痴多，其他各家，凡属正统一路的，他并非绝对不学，但仍以黄大痴法去表现。他也学倪云林，只用他的构图，用笔方法仍是黄大痴的。
书法学又是一门亟待整理的学科，由于历史上书法理论的丰富积累，我们的责任在于使之体系化、条理化、科学化，在这方面，还要做很多研究性的工作。
继承与创新，我以为本来是没有矛盾的，只是对于继承的理解有偏、学习方法有偏，于是产生了矛盾。
现代艺术则注重视觉的冲击力，讲究形式上的出奇、外露（显露形式上的美感和特异之处）。
田黎明的画和人之间，有一种天然而明确的对应性。他的画是漂浮的雾气，我透过雾气看到田黎明。
艺术作品，就是制造出来的。由此，艺术作品不属于自然，但是真实的。艺术作品中的内容又可以是不真实的，不真实内容的艺术作品却是真实的艺术作品。
中国书法是中华文化的独特表现艺术，是最具东方哲学意味的艺术，被誉为：无言的诗，无形的舞，无图的画，无声的乐。
艺术创作者必须充分自由才能创作出优秀作品，绝不能受任何约束。
写意受到中国画界的关注，作为一种思潮性倾向，已经很晚，起源于20世纪90年代末。
艺术创作和艺术史是两个不同的学科，只有一点是相同的，即对艺术作品的判断力，但不是鉴赏力，因为艺术创作是直接意识，而艺术批评、艺术史是哲学意识。
田黎明的画之所以得到大家的好评，是因为他的画有自己的创意。
敢于肯定，既是一个人才识、见解的表现，也是一个人果断自信的行为，更是成功的重要因素。
